Opis prac konserwatorskich przy srebrnych częściach ołtarza z Kaplicy Zygmuntowskiej Katedry Wawelskiej.
Wstęp
W ramach kompleksowej konserwacji Kaplicy Zygmuntowskiej, prowadzonej przez Międzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki na zlecenie Zarządu Krakowskiej Katedry Metropolitalnej reprezentowanego przez Wielebnego Księdza Infułata Janusza Bielańskiego, w październiku 2002 r. rozpoczęto prace renowacyjne znajdującego się w Kaplicy ołtarza. Restauracja objęła zarówno drewniane elementy konstrukcji omawianego ołtarza, które zabezpieczane były przez Adama Gosztyłę, jak malowane obrazy, odnawiane przez Jadwigę Wyszyńską z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a także części metalowe, których konserwację powierzono zespołowi Wojciecha Bochnaka z Pracowni Konserwacji Metalu Muzeum Narodowego w Krakowie. Zespół ten, w skład którego weszła Anna Bogusz, Małgorzata Skwarczyńska oraz Ryszard Perzanowski, w dniach 9.10.02-30.03.03 przeprowadził wszelkie prace renowacyjne, poczynając od analizy osadów pokrywających powierzchnię zabytku i identyfikacji składu stopu, z którego wykonano ołtarz, a następnie przywracając w miarę możliwości jego pierwotny wygląd, dorabiając brakujące elementy oraz zabezpieczając całość przed szkodliwym działaniem czynników atmosferycznych. Prace konserwatorskie pozwoliły na identyfikację technik obróbki metalu, za pomocą których wykonano obiekt, a także doprowadziły do ujawnienia nieznanych dotąd szczegółów konstrukcyjnych oraz rozwiązań technologicznych.
Ołtarz, wykonany na zamówienie króla Zygmunta Starego w Norymberdze w latach 1531-1538, składa się z nastawy w formie pentaptyku, wspartej na predelli w kształcie prostokątnej skrzyni z profilowanym cokołem i gzymsem, dodatkowo na bokach umieszczono wydatne wolutowe kroksztyny stanowiące podstawę dla nieruchomych skrzydeł. Środkowa część nastawy zbudowana jest z czterech płaskorzeźb, z których każdą ujęto w obramowanie, a następnie wmontowano w ramę stanowiącą szkielet metalowej konstrukcji. Omawiana rama jest złożona z trzech elementów: dwuczęściowej listwy okalającej wzmiankowane wyżej płaskorzeźby oraz części dekorowanej wiciowym ornamentem fitomorficznym. Całość została skręcona srebrnymi śrubami , a płaskorzeźbione płyty umocowano w ramach srebrnymi nitami-zawleczkami. Analogiczne rozwiązanie konstrukcyjne zastosowano przy montażu skrzydeł. Predella została złożona z ośmiu części skręconych śrubami. Schowek w formie pudła ozdobiono 24 blachami z Orłami Zygmuntowskimi i dekoracją roślinną. Na podniebiu schowka umieszczono pierwotnie dziesięć złoconych rozet. Wysokość ołtarza wynosi 216,5 cm wysokości i 174,5 cm szerokości (przy otwartych skrzydłach odsłony świątecznej), predella ze schowkiem na paramenty liturgiczne liczy 183 cm długości i 30,5 cm wysokości. Wyniki analizy próbki pobranej z jednej z zawleczek wskazują, że podstawowym surowcem służącym do wykonania ołtarza było srebro próby 927, co wg dzisiejszych standardów odpowiada kruszcowi dobrej jakości. Jako lutu używano srebra próby 675, porównywalnego ze współczesnym „średnim” lutem. Wszystkie części ołtarza noszą ślady wężyków probierskich (Fot. 1). Fakt ten pozwala przypuszczać, że uczciwość złotników norymberskich w I poł. XVI w. nie była powszechna. Dla porównania, pochodzące z tego samego czasu i młodsze wyroby złotników krakowskich nie są znakowane puncami miejskimi gwarantującymi określony skład stopu, ani też nie mają śladów po pobieranych próbkach.
Stan zachowania
Ogólny stan zachowania ołtarza można określić jako dobry. Całość pokryta była siarczkami, kurzem i woskiem (zwłaszcza w dolnej części ołtarza). Srebrne blachy wielokrotnie niefachowo czyszczono, wskutek czego ich powierzchnia została silnie porysowana, a w zagłębieniach osadziły się drobiny kredy. Z tej samej przyczyny złocenia ołtarza zostały w niektórych miejscach dość przetarte, zwłaszcza we frontowej części predelli i innych, bardziej dostępnych miejscach. Ubytki i zniszczenia były stosunkowo nieznaczne; w scenie Ofiarowania w świątyni oraz Zaśnięcia NMP urwano złocone płomienie świec, a w uchu sendeka ze sceny Obrzezania widniała dziura. Ponadto brakowało czterech złoconych rozet w schowku predelli, listwy usztywniającej drzwiczki predelli od strony wewnętrznej, zamka i klucza w drzwiczkach, a także liści dekoracji w obu kroksztynach. W malowanej części ołtarza brakowało dwóch rozetek pod śruby.
Przebieg prac konserwatorskich
Podczas prac konserwatorskich przeprowadzono kompletny demontaż metalowych części ołtarza, rozkładając go na najmniejsze części składowe. Odkręcono zawiasy skrzydeł ruchomych. Wymontowano obrazy ze skrzydeł bocznych. Rozkręcono i ponumerowano śruby mocujące część środkową do ramy. Zdjęto srebrne listwy okalające malowane kwatery skrzydeł ruchomych, przybite srebrnymi ćwieczkami. Wyjęto srebrne płyciny, odnitowując je od ramy. W podobny sposób rozmontowano ramę oraz predellę wraz ze schowkiem. Z wszystkich elementów srebrnej dekoracji ołtarza zmyto woda destylowaną brud i kurz. Przy użyciu benzyny usunięto następnie liczne zacieki z wosku (obecne zwłaszcza na dwóch dolnych poziomach kwater). Osady siarczków zostały zmyte za pomocą preparatu Silver Dip (wodnego roztworu tiomocznika, kwasu solnego i środka powierzchniowo czynnego). Proces mycia i usuwania wosku oraz siarczków z powierzchni blach powtarzano kilkunastokrotnie. Powierzchnię szczotkowano na mokro mosiężnymi szczotkami o drobnej gradacji, a częściowo polerowano wełną stalową nr 000 i agatem. Po osiągnięciu zadowalającego efektu blachy umyto w wodzie destylowanej. Oczyszczone płyciny polerowano następnie ręcznie flanelą z dodatkiem pasty polerskiej Herberts Standox. Powierzchnię odtłuszczono denaturatem i acetonem, a po wyschnięciu wielokrotnie pokryto werniksem „Protecting Spray 680” firmy Talens. Prócz mechanicznego czyszczenia ołtarza, przeprowadzono również drobne naprawy i uzupełnienia. Wypełniono ubytki w scenach Zaśnięcia i Ofiarowania w świątyni, umieszczając rekonstrukcje płomieni świec wg projektu Bronisławy Gumińskiej. Zatkano srebrną folią dziurę w uchu sendeka przedstawionego w scenie Obrzezania. Wyprostowano blachę pokrzywionych drzwiczek schowka w predelli i zalutowano rozerwaną blachę przy dziurce od klucza oraz przy lewym zawiasie. Dorobiono też imitację zamka schowka, którą umocowano na starych śrubach oraz dolutowano na srebrnej oderwany prawy dolny narożnik schowka. Umieszczone przez Edmunda Korosadowicza gwoździe przerobiono na śruby oraz uzupełniono jedną rozetę – podkład pod nakrętkę śruby łączącej drewnianą część ruchomego skrzydła ze srebrną dekoracją. Rozetę tę oznakowano na odwrociu puncą z oznaczeniem NZL.
Technologia srebrnych części ołtarza
Jak nadmieniono, prace konserwatorskie nad ołtarzem przyczyniły się do sformułowania pewnych spostrzeżeń odnośnie do sposobu wykonania elementów metalowych, zastosowanych technik i rozwiązań konstrukcyjnych. Przedstawione tu zagadnienia były dotychczas omawiane dość pobieżnie, a należy zaznaczyć, iż część ustaleń poczynionych podczas demontażu i szczegółowych oględzin ołtarza może w zasadniczy sposób zmienić obecny stan wiedzy odnośnie do omawianego obiektu.
Przy wykonaniu srebrnych części ołtarza zastosowano wszelkie dostępne w XVI wieku techniki obróbki – kucie, repusowanie, odlewanie, lutowanie, grawerowanie oraz złocenie. Nie wiadomo, w jaki sposób osiągnięto efekt wici roślinnej, która przyozdabia tarczę i napierśnik zbroi panoplionów przedstawionych na predelli. Rysunek ten wykonano selektywnie matowiąc złotą powierzchnię, przy czym grubość wici wynosi ok. 0,4 mm (Fot. 2).
Demontaż i staranne oczyszczenie wszystkich elementów metalowych doprowadziły do ujawnienia nieznanych dotychczas detali ornamentacyjnych i konstrukcyjnych. Podczas odkręcania srebrnych śrub mocujących części ramy okazało się, że podczas montażu w warsztacie Melchiora Baiera były one numerowane, podobnie jak miejsca, w których je osadzono. Oznaczenia o podobnej funkcji odkryto także na tylnych stronach tabliczek pod popiersiami królów z predelli. Na jednej z nich widniał wykonany końcem rylca niewyraźny napis SIGISMVND , a poniżej litera R (Fot. 3), natomiast na drugiej naszkicowano minuskułą nieczytelny wyraz _ _ g ?? i poniżej słowo kral (?) (Fot. 4).
Najczęściej stosowaną techniką było bez wątpienia kucie. Przy wykorzystaniu szerokiego zestawu narzędzi trybowano od tylnej strony wszystkie płyty z przedstawieniami figuralnymi oraz części predelli. Wygląd niewidocznych po montażu części ołtarza, na których widać niekiedy ornament ryty pozwala sądzić, że przed rozpoczęciem kucia delikatnie „szkicowano” planowany motyw. Potwierdzające taką właśnie kolejność obróbki ryty są widoczne np. na częściach predelli (Fot. 5). Kwatery wykonano z kutej blachy grubości ok. 3,5 mm. Wartość ta nie była równa na całej powierzchni, stąd widoczne są pojedyncze przekucia i uzupełnienia. Prawdopodobnie trybowano blachy na grubej warstwie smoły, a wówczas niemożliwe jest precyzyjne kontrolowanie grubości kutej powierzchni. Stąd też w pojedynczych przypadkach dochodziło do przedziurawienia blachy i powstawała konieczność uzupełniania ubytków.
Należy tu zaznaczyć, że głębokość reliefu sięga w niektórych miejscach do 3,5 cm (np. czapka jednego z pasterzy w scenie Narodzin), a zatem dziesięciokrotnie przewyższa pierwotną grubość blachy, z której go wykuto.
Trybowano nawet tak skomplikowane części dekoracji, jak pochwa miecza jednego z monarchów (Kacpra) ze sceny Hołdu Trzech Króli, plastycznie „wyciągnięta” z tła. Zmiany w obrębie sieci krystalicznej metalu wywołane kuciem prowadziły do utwardzania powierzchni, stąd też bez wątpienia podczas trybowania wielokrotnie wyżarzano blachę w celu przywrócenia pierwotnego układu cząstek . Ostatnim etapem przygotowania tej części dekoracji było podlanie blachy podkładem od tyłu i modelowanie powierzchni zewnętrznej za pomocą kucia, a następnie cyzelowania i grawerowania detali. W pojedynczych przypadkach detale dekoracji kwater wykonywano wykorzystując elementy odlewane. W scenie Ofiarowania Jezusa w świątyni metodą trybowania wykonano dach i pręty klatki trzymanej przez Matkę Boską, a następnie wmontowano od wewnątrz tylną ściankę oraz podłogę wraz z odlanymi i cyzelowanymi figurkami ptaków (Fot. 6). W podłodze klatki widoczny jest wypiłowany otwór-ślad po próbie osadzenia lewego ptaszka. Gdy okazało się, że Matka Boska przesłania go kciukiem, artysta wykonał nowy otwór, w odległości ok. 5 mm od pierwszego i tam umocował figurkę.
Ramę stanowiącą szkielet konstrukcji metalowej wykonano wlutowując w zewnętrzną listwę odlane wcześniej fragmenty długości ok. 12 cm, zdobione ornamentem roślinnym. Należy tu zaznaczyć, że w obrębie ramy zidentyfikowano łącznie 16 wariantów i modułów zdobienia fitomorficznego. Precyzyjny montaż ramy bez wątpienia stanowi poważny problem technologiczny z uwagi na rozszerzalność cieplną metalu. Przy znaczących różnicach termicznych w obrębie ogrzewanego obiektu, jego powierzchnie ulegają zniekształceniu i wichrowaniu, zatem należało utrzymywać zbliżony rozkład temperatur w całej ramie.
Pojedyncze skrzydło liczy ok. 216, cm, a zatem montaż takiego elementu wymagał zastosowania pieca o palenisku długości min. 250 cm i precyzyjnego kontrolowania temperatury w każdym jego punkcie!
Odlewanie wykorzystywano także przy wykonaniu powtarzających się elementów dekoracji. I tak wśród 8 romboidalnych blach z przedstawieniami Orłów Zygmuntowskich, płytka umieszczona w tylnej części schowka jako trzecia od lewej została wykonana techniką repusowania, a następnie cyzelowania i grawerowania powierzchni (Fot. 7), natomiast pozostałe odlano metodą na wosk tracony (Fot 8). Tę samą technikę zastosowano też przy wykonaniu innych elementów schowka predelli, a mianowicie trójkątnych płycin zdobionych ornamentem roślinnym, jak również portretów Zygmunta I i Zygmunta Augusta, okalających je wieńców laurowych, panoplionów oraz tabliczek z podpisami władców, a także przedstawień puttów wlutowanych w drzwiczki schowka po bokach tablicy dedykacyjnej. Brak śladów kanału wlewowego w tylnej części płytek z puttami pozwala sądzić, że wykonano je lejąc srebro na tzw. odsadzkę, to znaczy wzdłuż krawędzi formy, perfekcyjnie kontrolując grubość, która wynosi ok. 1 mm. Jak zauważają fachowcy, zbliżony efekt z trudem można uzyskać obecnie. przy zastosowaniu pompy próżniowej, specjalistycznych mas formierskich itp. , podczas gdy norymberski odlewnik w XVI w. dysponował jedynie miechem, paleniskiem z węglem drzewnym oraz masą formierska o widocznym ziarnie. Poza biegłością w odlewaniu uwagę zwraca też mistrzostwo w operowaniu rylcem. Przykładem najwyższego kunsztu jest wykonany w technice na tracony wosk portret Zygmunta Starego. Na twarzy króla widoczne są delikatne wklęsłości policzków, które niesłychanie trudno jest wymodelować przy cyzelowaniu bez pozostawiania śladów narzędzi. Wydaje się wręcz, że omawiane elementy zostały odlane bez cyzelowania!
Kolejnym problemem technicznym, przed którym stawał Melchior Baier podczas prac nad srebrnym ołtarzem, jest czyszczenie metalu po obróbce termicznej. Zabieg ten musiał być wielokrotnie stosowany, tak w stosunku do elementów kutych i wygrzewanych, jak i lutowanych. Pod wpływem działania wysokiej temperatury i związków chemicznych wydzielających się z topników, na powierzchni metalu pojawiają się czerwone, czarne i szare ślady; osadza się zendra i związki krzemu. Zanieczyszczenia te usuwa się za pomocą kwasów, aż do uzyskania mlecznej barwy czystego, wytrawionego srebra (Fot. 9). Mnich Teofil nie wspomina niestety nic na temat trawienia metalu, zatem w tym zakresie jesteśmy skazani za domysły. Prawdopodobnie do wytrawiania metalu wykorzystywano całą gamę relatywnie słabych związków organicznych - kwasu octowego, szczawiowego, mlekowego itp. Nie można też wykluczyć, że do trawienia stosowano kwas solny, który można pozyskać z żołądków zwierzęcych, przy czym najwyższe stężenie tej substancji występuje w sokach żołądkowych zwierząt mięsożernych (T. Bochnak, A. Przychodni 2002, s. 90, 91). Poszczególne elementy ołtarza były zapewne poddawane trawieniu w korytach drewnianych, impregnowanych za pomocą wosku lub dziegciu.
Końcowym etapem modelowania poszczególnych części ołtarza było cyzelowanie i grawerowanie detali, a następnie ogniowe złocenie i polerowanie agatem wybranych elementów. Czynności te wykonywano stosując szeroki wachlarz zróżnicowanych rylców i dłutek. Po rozmontowaniu ołtarza ujawniono dwa drobne ryty fitomorficzne stanowiące bez wątpienia wprawkę – próbę ostrości dłuta. Jedna z owych „proba penne”, w formie wici fitomorficznej znajduje się pod drugim od dołu zawiasem części środkowej nastawy, drugą natomiast, przedstawiającą listek, wyryto w niewidocznej części predelli (Fot. 10, 11). Bez wątpienia końcowe opracowanie przedstawień było dziełem kilku rzemieślników. Fakt ten potwierdzają drobne różnice w sposobie wykonania detali, np. piór na skrzydłach Orła Zygmuntowskiego wyobrażonego na trybowanej płytce z wnętrza schowka predelli (oraz 7 odlanych na jego wzór kopii). Drobne piórka na lewym skrzydle mają kształt lekko półowalny, podczas gdy analogiczne detale na prawym skrzydle zostały ukształtowane półkoliście. Podobne zróżnicowanie wykazują wydłużone pióra usytuowane poniżej, te po lewe stronie są nieco smuklejsze, węższe i mają lekko podwinięte końce. Pióra na prawym skrzydle wykonane są w nieco odmienny sposób (Fot. 12). Z uwagi na konieczność wykonywania zbliżonych detali w odbiciu lustrzanym (np. rycie po łuku w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara w miejscu ograniczającym swobodę posługiwania się rylcem) wydaje się bardzo prawdopodobne, że wśród cyzelerów i grawerów znajdowała się osoba (lub osoby) posługująca się biegle lewą ręką. Dokładne oczyszczenie srebrnych blach ołtarza w pełni ukazało mistrzostwo warsztatu Melchiora Baiera. Artysta potrafił niezwykle pieczołowicie oddać w metalu zróżnicowanie faktury haftowanej, wypchanej poduszki, na której siedzi Maria w scenie Zwiastowania, sztywnej, wykrochmalonej kryzy wokół szyi jednego z monarchów w scenie Hołdu Trzech Króli, bądź lekkich, zwiewnych szat Anioła w scenie Zwiastowania.
Przedstawiona w scenie Narodzin szopa została zbita z niestarannie okorowanych desek, z których jedna nieco się rozszczepiła, bo przybito ją zbyt dużym gwoździem! Zadziwia precyzja grawerunku, którym ozdobiono lamówki szat, dokładność wykonania książki zamykanej na rzemyki i klauzurki z widocznymi nitami. Możliwa jest identyfikacja gatunkowa przedstawionych w pejzażach drzew (co najmniej trzech gatunków). Osobnym zagadnieniem pozostaje problem zróżnicowania twarzy ludzi przedstawionych na scenach srebrnej dekoracji ołtarza. Wyraźnie widoczne pozostają cechy indywidualne poszczególnych postaci, pozwalające wręcz mówić o portretowym ujęciu tematu. Co ciekawe, wśród osób przedstawionych na scenach dekoracji można wyróżnić trzy grupy. Odrębną stylistyką charakteryzują się wizerunki Świętego Wojciecha i Świętego Stanisława. Twarz Św. Stanisława przypomina nieco portret biskupa Tomickiego pędzla Stanisława Samostrzelnika w kościele o.o. Franciszkanów ( ), co pozwala przypuszczać, że omawiane przedstawienie wzorowane było na wizerunkach dostarczonych z Krakowa. Wśród pozostałych postaci można wyróżnić dwie grupy-osoby biorące aktywny udział w scenach, pełniące istotne funkcje oraz pozostający na uboczu „świadkowie”. Wśród „świadków” przedstawiono niejednokrotnie osoby o jasnych włosach i zaroście, stanowiący pod względem antropologicznym odrębny typ, wyraźnie różniący się od aktywnych uczestników scen „żydowskich”. W świetle powyższych uwag należy zwrócić szczególną uwagę na zagadkową postać w scenie Obrzezania. Obok dziesięciu osób przedstawianych zwykle w tej scenie w otoczeniu Jezusa, zauważyć można jeszcze jednego mężczyznę. Przedstawiony z profilu człowiek o jasnych włosach i brodzie, słabo widoczny zza filara, nie bierze udziału w ceremonii (Fot. 13). Tuż przed nim wyrzeźbiono renesansowy świecznik – bardzo podobny do srebrnych świeczników z Kaplicy Zygmuntowskiej, zamówionych w pracowni Melchiora Baiera wraz z ołtarzem (A. Bochnak 1959, s. 40-43, Fig. 22-24). Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że owa jedenasta postać ze sceny Obrzezania to właśnie autoportret Baiera, który dyskretnie, lecz znacząco podkreślił swoje autorstwo tego niezwykłego dzieła, jakim jest srebrny ołtarz z Kaplicy Zygmuntowskiej.
Ustalony bezspornie sposób wykonania i montażu ołtarza pozwala rzucić nowe światło na zagadnienie autorstwa dzieła i udziału w nim Pankracego Labenwolfa. Wykonanie ołtarza w warsztacie Baiera nie ulega wątpliwości; fakt ten poświadcza m.in. sygnatura +M+B+ widniejąca poniżej napisu dedykacyjnego na predelli oraz relacja pisarza miejskiego w Norymberdze, Jana Neudörfera, który stwierdza jednoznacznie, że płyty dla króla Polski wykuł złotnik Melchior Bayr. Niejasny natomiast pozostaje udział Pankracego Labenwolfa, który odlał mosiężne płyty ze scenami odpowiadającymi grosso modo przedstawieniom z ołtarza z Kaplicy Zygmunowskiej. Płyty te uważane są za sztance wykorzystane następnie przez Baiera (A. Bochnak 1959, s. 53).
Naszym zdaniem, słowa Neudörfera, który pisze, że Melchior Baier wykuł srebrne blachy na płytach Labenwolfa należy rozumieć tak, że dzieło Labenwolfa posłużyło jako model, który podczas wykuwania dekoracji ołtarza nie miał z nią fizycznego kontaktu. Należy zwrócić uwagę, że płyty Labenwolfa przedstawiają obrazy pozytywowe, a zatem, teoretycznie, mogłyby służyć jedynie do modelowania części ołtarza od tyłu, co praktycznie mija się z celem, pomijając techniczne trudności związane z tłoczeniem blachy grubości 3,5 mm oraz fakt, że na odwrociu ołtarza widoczne są ślady młotka. Argumenty te naszym zdaniem jednoznacznie pozwalają sądzić, że mosiężne płyty Pankracego Labenwolfa stanowiły swoisty punkt odniesienia dla Baiera, lecz nie były używane jako matryce.
Bibliografia:
Bochnak A. - 1959 Mecenat Zygmunta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego, Studia do Dziejów Wawelu, II, s. 1-171.
Bochnak T., Przychodni A. - 2002 Das Grab mit einem importierten Latèneschwert von Pawłowice, Gde Michałów, Kr. Jędrzejów, Acta Archaeologica Carpathica, XXXVII, s. 85-109.
Teofil - 1880 Teofila kapłana i zakonnika o sztukach rozmaitych ksiąg troje, tłum. T. Żebrawski, Kraków.
Wyniki prac konserwatorskich przy srebrnych częściach ołtarza
z Kaplicy Zygmuntowskiej Katedry Wawelskiej-spis fotografii
1. Ślady wężyka probierskiego na odwrociu srebrnych płyt ołtarza.
2. Matowiony ornament fitomorficzny na tarczy jednego z panopliów zdobiących predellę.
3. Tylna strona tabliczki umieszczonej pod popiersiem Zygmunta I.
4. Tylna strona tabliczki umieszczonej pod popiersiem Zygmunta Augusta.
5. Fragment predelli, po prawej stronie widoczny ornament ryty, po prawej poddany dodatkowo kuciu.
6. Odlewane ptaszki umieszczone w klatce trzymanej przez Matkę Boską w scenie Ofiarowania
7. Trybowana płyta z przedstawieniem Orła Zygmuntowskiego (widok odwrocia).
8. Odlewana płyta z przedstawieniem Orła Zygmuntowskiego (widok odwrocia).
9. Scena Ofiarowania - widok odwrocia, stan przed konserwacją.
10. Próba dłuta-ornament fitomorficzny pod jednym z zawiasów.
11. Próba dłuta- listek na części predelli.
12. Różniące się detale trybowanego Orła Zygmuntowskiego (różnice zaznaczono strzałką).
13. Zagadkowa postać ze sceny Obrzezania – autoportret Melchiora Baiera? Po lewej stronie widoczne przedstawienie renesansowego świecznika.
Fotografie wykonał T. Bochnak
| Logotyp | i-MNK | RSS 
